西方文体学与中国文学研究D

觉新的诗意独白如果放在巴金的批判现实主义小说中未免突兀,但在戏剧中,却可以让我们更好地感受剧情,这正是戏剧的魅力所在。通常我们会注意到戏剧在时空切换上远不如小说灵活,塑造人物形象也受到很多限制,但是也正因为此,戏剧更注重情节的内在逻辑发展,从而使戏剧结构更加严谨。因此,同一个故事,以戏剧这种文体表达,冲突也就更加激烈,读者所能得到的审美感受也就更加丰富。　　情节对一部戏剧固然重要,但戏剧情节不同于小说情节,两者表达的重心不同。戏剧围绕“冲突”展开剧情,调动尽可能实现的舞台手段服务于剧情。小说情节以“人”为重心,塑造丰满的人物形象从而展开叙事。小说家茅盾创作剧本《清明前后》,便同戏剧家曹禺创作剧本《雷雨》显然不同。戏剧开幕通常讲究“带戏上场”《清明前后》,却是“带人上场”。“带戏上场”使剧情活跃、紧凑“带人上场”,则使人物命运支配全剧,并诱导观众始终盯住人物,重心在塑造人物,这是小说的写法。《清明前后》第一幕同《雷雨》第一幕相比较,就不难发现这一点。《雷雨》,:蘩漪的“闹鬼”,就是说,,然后剧情迅速展开。《清明前后》第一幕也有一场类似戏前戏的对话,唐文君为宽慰赵自芳,大谈林永清总经理辉煌的过去,这段过去的回忆(戏前戏)没有什么戏剧性,对以后情节的发展也没有直接的联系。但这不是一般的事件交代,而是在给林永清画速写像,为他以后的登场造舆论。也就是说,强调的是过去的动作对目前的人而非事的影响。这么一来,观众一开幕就注意于林永清性格的矛盾和变化,整个戏自然围绕这一点展开,创作重心在人物,甚至不惜影响戏剧结构,这是小说的写法。

　　究其根本,无论哪一种文学体式———戏剧、小说、散文、诗歌,本质上都是对人生经验本质和意义的传达。我们之所以把它们区分开来,是因为这种表层的语言秩序所负载、所蕴含的深层思维方式的不同。如果说抒情诗直接描绘静态的人生本质,但较少涉及时间演变的过程。戏剧则是通过场面冲突和角色诉怀———即舞台表现来传达人生的本质。也就是说,戏剧摈弃人生平庸和琐屑的一面,将生存中人和人之间的冲突高度凝炼并集中体现。我想,戏剧这种文体人们借此表达了对人生最本质的感悟。　　令人遗憾的是当今文学史写作对戏剧的处理,作为一

西方文体学与中国文学研究

何开丽

(西南师范大学预科部,重庆市400715)

　　在文学研究领域“走出文学”,的文化研究是一种宏大

叙事,那么“回到文学自身”的文学研究则是一种专业叙事。对于这种专业叙事,在东西方有不同的途径和标准。　　在中国传统中,严格的文学研究的范围界定,主要是根据文学的体裁作出来的,人们往往津津乐道于文学的文体分类,全面涵盖了文学的形式与内容两个方面,比如南朝梁代的萧统,在《文选》里就实行了文体的两级分类体系,先是按形式因素分了赋、诗、骚等39类,又在赋、诗大类下按内容区分了京都、悼亡等37个子类。在,虽然,剧本四大文,言情、侦探、社会、乡土,是中国古典文献目录学的衍生,它构成了中国传统文体学的基本格局。　　西方界定文学专业叙事的途径和标准,则更多地从文学的内部因素出发。在英语中,指称“文体学”的是stylis2tics一词,其词根style我们在中学就接触到并作为核心词汇出现,但老师教给我们的只是“风格”而不是“文体”。西方现代文体学的出现,是作为文学理论“语言学转向”的产物,其关注的问题和中国传统文体学大相径庭。极为明显的如申丹指出“:一般说来,只要涉及作品的主题意义或审美效果,

文学文体分析就会包含三个相互关联的层次。最基本的层次为语言特征;第二个层次为语言特征所产生的心理效果;第三个层次则是语言特征以心理效果为桥梁在

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(p143)这样特定上下文中产生的主题意义或美学效果。”

的文体学,在汉语的传统视界里,与语言学有着更加接近的关联。与此不同的是,中国文体学中的“文体”内涵,在英语中甚至没有专门的对应词,迫不得已之时,借用的是一个法语词genre,汉语在翻译时也用了一个新造的词语“文类”,即文学类型的简称但又并不等同于文学类型。西方人认为,这是一个非常复杂的术语,如一本专业词典在“genre”条目中说“:在英语批评词汇中,此词尚无普遍被接受的对应词,kind(类别)、type(类型)、form(形式)都与genre(文类)混杂地使用。这一事实揭示了贯穿文类理论始终的某

种文体,戏剧自有其个性。但文学史对戏剧的解读经常等

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同于对小说的解读。将戏剧(主要指剧本)当作小说读,这种混乱。”是对戏剧的误读,这种误读忽略了戏剧的个性。如何培养、　　十分明显,中西方的“文体学”内涵,二者根源于极为不提高人们的戏剧文体意识,有待于研究者进一步努力。同的理论基础。中国传统文体学根源于文献学的理论基

础,与其密切关联的是目录学。西方文体学则根源于语言学的理论基础,与其密切关联的是叙事学(又译作“叙述144

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