浅析西部电影中的民俗文化

民俗在电影中的地位不可忽视,中国作为一个拥有悠久历史文化的国家在其电影制作过程中民俗成为电影中无法绕过的元素,尤其在西部电影中。西部电影中的民俗元素可以说承担了表现电影主体、呈现艺术美感、给予主人公感情的重要任务。本文将从心理学角度简要分析西部电影中的民俗文化,探讨民俗元素在电影中的运用和作用。

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浅析西部电影中的民俗文化 张晓远 (肃省西北大学文学院 70 0 )甘 3 00 摘要：民俗在电影中的地位不可忽视，中国作为一个拥有悠久历史文化的国家在其电影制作过程中民俗成为电影中无法绕过的元素，尤其在西部电影中。西部电影中的民俗元素可以说承担了表现电 影主体、呈现艺术美感、给予主人公感情的重要任务。本文将从心理学角度简要分析西部电影中的民俗文化，探讨民俗元素在电影中的运 用和作用。

关键宇：民俗；西部电影；凝视民俗即传统民间风俗，它包括了一个地域精神生活所有宗教、文化、历史、伦理、审美等的种种信息，民俗学家钟敬文先生曾说过：“ 我们需要认识当前世界文化的现状，也必须知道了 解我们民族的历史以及他们的文化和思想历史。”因此研究和 继承民俗文化是整个民族文化得以发展的源泉。 西部电影具有鲜明的民俗特色和浓郁的地方风情。不论是8 0年代的第五代“寻根”电影，9年代的转型电影以及到现在异彩 0纷呈的电影，尽管题材主题各不相同，但是在内容和形式上都具有深刻的民俗内涵，精神和气质。 在电影创作中有机地运用民俗元素，不仅能够在细节、道具、场景、气氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的时空质感、地域特色，而且还能通过隐喻、象征等途径，含蓄而多元地凸现出特定的人文意蕴，从而有效地增添作品的艺术魅力与民族气质：尤其在9年代出现了一批将民俗元素放在电影较为 0重要位置，以打开国际电影节为目的的影片。他们大都以表现与现代文明社会距离较远的民俗，这里的民俗经过改造变成满足各种欲望的手段和类型。 在西部电影之所以在众多影片中能够独树一帜，其中一个重要的原因就是其中的民俗。而它与其他地区电影中民俗造成的影响不同的原因之一就是“凝视”作用使然。将拉康所创立凝视理论运用于电影中，主要从主体 ( 电影 )形成的角度探讨观众和电影之间的关系，发现主体性，文本和社会关系等的问题。凝视理论所涉及的内容涵盖了主体性、文化、意识形态、社会性别、种

成为他的自我意识，即电影观众的身份认

同事实上是一种自我认同“众与自己产生认同，与做出纯理解行为的自己认同…作观为可被理解的可能性状况，因而也是作为一种透明的主体，他与一切所在之物相遇。”民俗作为一个地区一个民族的风俗习 惯，在别的地区或民族 (这其中也包括外国 )看来必然是与他们本身不同的民俗，也就是他们眼中的异类。这种差异性心理对于受众的直接影响就是造成他们对民俗主体的幻想，他所发展的主题是主体与被观察对象之间的关系，它既是通过凝视，又是以白 .日梦，或是幻想作用来获得实现的。作为电影观众幻觉的过程就是电影自身，而观看电影的行为就成为了为满足他们的欲望而发出的重要举动。在西部电影中，观众所受到的视觉和听觉冲击多半来自不同的民俗文化，这也直接产生了观众希望了解和体会的欲望。但是他们只有通过看电影才能满足这种欲望，却并不能身临其境去感受，这也就造成了观影过程中对自己身份和位置的幻 想。

接下来一个值得注意的问题是，在一些民俗风格强烈的西部

电影中的两性关系都已较为原始的状态呈现，在这其中一个的焦 点就是女性。这里的被凝视者——女人，从理论上讲，对其的客体化或对象化一般可以获得两种可能的形式，一种是她被贬低、 妖魔化为典型的性堕落的符号，一种是被高看、圣女化为供人膜拜的恋物，两种形式都会产生一种特定的典型化的女性特质。而往往这些影片中女性都是作为前者被定义的。在《高粱》中红

的“我奶奶”被逼嫁给体弱多病的作坊老板的路上，“我爷爷”

通过颠轿表达了内心的愤懑，而之后两人违背伦理在高粱地中野合即后来的真正结合，在以父权为主影片中和影片外都将“我奶奶”视为妖魔。在西部电影中的女性因为家庭不合生活不顺而被周围人视为“扫把星”之类的鬼怪的电影十分多。这种情况造成了女性角色和女性观众的反抗，同时也必然对社会造成一定的负面影响。 因此，不论在西部电影中亦或是中国电影中，都应该准确把握民俗的文化内核并以影视语言进行展现。不应该再让原本应族和阐释等众多方面。在此分析西部电影中民俗元素时，我们

仅被继承和发扬的民俗传统在影片中有失偏颇的表现对观众负面影截取其中的部分理论，当然它并不是断章取义。 响，当然这种现象的背后不能不考虑的历史的影响。而应是将民我们可以看到在西部电影中有诸多能够让其他地区观众感俗作为一个艺术的美的形象放在电影中去欣赏，增强电影的可观到差异性的元素。如《高粱》中的颠轿，《生》中的陕北民赏性，走出未来西部电影发展的独特道路。红 人 歌，《 活着》中的陕西皮影，《豆》中的出殡场景等等各种口 菊 头表演，传统表演和社会风俗在影片中无处不在。“部电影并注释：西 不是依据其具体的地理位置来命名的，它主要是指影片中所体现①钟敬文《俗学与古典文学》上海文艺出版社， 19,第十页民 98 ②张阿利，论西部电影与中国传统文化，电影艺术，20年1 ) 0 5 29 出的精神气韵和人文气息而言的。西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要得益于影片对于西部历史、文化、民俗的吸收与消③电影理论新发展，【]美帕特里克 富而赖， 20,第十三页 04 化。”因此在某种程度上，西部电影中所体现出独特的地域情 况和文化底蕴是产生差异性的根源。麦茨曾经说过，对电影的理参考文献： 解有赖于身份认同的过程，其中必定包含了所有结构。这种身份[钟敬文 . 1】民俗学概论口上海文艺出版社， 19 98【陈勤建. 2 J文艺民俗学导论 q上海文艺出版社， 19 v 91认同始于电影观众的差异性位置，也就是前面说的民俗产生的差异。在电影观众与电影及其意义的层面上处置自己的位置时，就

[] 2黄河.《扬琴经典曲集》中央音乐学院出版社，2 0年4 0 7月第一 版.

[萧兴华主编.中国筝曲》吉林音像出版社， 0 1 8 7]《 2 0 2 . 8 [邱大成主编《 8]全国古筝演奏考级作品集》新华出版社，1 9 98

[]红.扬琴轮音及艺术应用》乐器2 0年O期. 3林《 01 1 [桂习礼.扬琴演奏的手臂运动》中国民族管弦乐学会2 0年 4]《 00全国扬琴艺术研讨会论文集. 作者简介： [颖颖.扬琴“ 5]《轮音”技巧的训练》齐鲁艺苑，20年0

期. 02 1 熊佳，江西省宜春学院音乐舞蹈舞蹈学院古筝教师。

【萌主编.中国民族乐器博览》人民出版社，19 2. 6降《 98 28

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