谈对王国维情景关系的认识

人生的痛苦得到解脱，唯有借助于美的艺术，“惟美之为物，不与

吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知又一己之利害”，在这

一点上也是他与叔本华悲观主义不同之处，叔本华对人生苦痛的悲

观是悲观到绝望之中，而王氏则是把解脱苦难的任务赋予了“美盛曼术”，希望美的艺术能使人超越世俗而进入一种自由的精神状态，

忘却现实功利的需求，这就是他在努力追求的一种客观、纯净的（安徽师范大学文学院 安徽芜湖 241003）“真”的学术境界，这也是王氏“真”的独到之处，有人称之为艺

[摘 要]情景关系是贯穿王国维整个文艺美学思想的一条脉络，它的本术的纯粹性，其实也并不是十分准确，而应该说这是一种艺术的独

立性，理想的状态是不带有任何功利的色彩。与晚清的一些学者如质特征和独特性是“真”，包括主体情感和表达上的真切两方面；情、景是构魏源、龚自珍等强调真情不同，两者是一种文学的本体意义与个性成文学的二元质，王国维的情景观是在二者并重的基础上又偏重于情的，而这解放、文学革新的意义之间的不同，前者以文学表达人的真切情感与“真”的文学观并不矛盾。为目的，后者以经世致用为目的，这种非功利的“真”要求艺术创[关键词]王国维；情景关系；偏重于情造者能创造出超然于利害之外，而忘物我之关系的美的艺术来，正

王国维是近现代中西文化碰撞时期出现的一位杰出的学术大如《文心雕龙 神思》篇所说“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五师，他把中国古典美学和当时西方文艺美学思想相结合，从而赋予藏，澡雪精神”，强调了创作要舍弃直接的功利考虑而以淡泊宁静了一些传统命题以新意，如情景关系。情景关系是一个古老的话题，之心对待。因此，“真”的实质是进入艺术境界的非功利状态，无而对王国维情景关系的认识历来也是见仁见智，纷繁复杂的，如徐论是创作、欣赏还是表达都是如此。而作为“美的接受者面对艺术复观在《王国维<人间词话>境界说试评》中，就认为王国维所说的之美，要保持审美距离，持纯粹的审美观照，重视作品的审美价值，“词以境界为最上”，实等于说“词以写景为最上”批评了“王氏而不应从世俗功利的动机出发”“沉溺于奇松骏马在现实生活中的执此为本”，“王氏对写景问题，也似乎没有彻底把握到。”[1]这物用价值的欲望中，势必会破坏审美者的审美效果。”[4]这个作为种撇开王氏“情”而谈景的做法是否有失偏颇，王国维先生对情景

关系到底是怎么认识的，又有何独到之处？是否是徐公所说的景胜现当代美学对艺术美更深层的研究与发现的结果，与王氏的“纯”情，甚至到底有无孰重孰轻问题，本文正想以此展开话题，谈谈对文学观有着不可忽视的相似之处，也正显示了王国维先生非凡的才这些问题的一些浅见，以期能够比较正确的理解这个概念，减少争气与眼力。

但我们知道，文学是不可能脱离社会而完全独立的，而王国维议，从而作出更公允的评价，获得些许有益的启迪。因为王国维先

生对情景关系的论述多见于《人间词话》，而又不局限于《人间词先生的文学“独立论”，显示了文学与社会政治是不能相容、截然话》，所以本文在进行阐述时主要以《人间词话》（王国维著 徐对立的两种形态，文学理论知识告诉我们文学总是与政治保持着千

丝万缕的联系。从这一点上说，王国维先生强调艺术的真、纯似乎调孚校注）为本，结合他的其他论著进行梳理解说。

有点矫枉过正，不免走向极端化，但艺术绝不是社会政治的附庸和一、王国维对情景关系的认识及其独特性

王国维在《文学小言》中说：“文学有二原质焉，曰景，曰情。传声筒，这种强调艺术独立性、纯洁性的要求，正是一种突出文学前者以描写自然及人生之事实为主；后者则吾人对此事实之精神态本体地位的口号，文学的审美性质得到张扬无疑!

度也”，认为情、景是构成文学的最基本的两个要素。“境非独谓二、王国维的情景关系有无主次之分

景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓作为一个话题，情景关系经常在古代的文论著作中出现，如谢之有境界，否则谓之无境界。”在他著名的境界说中，情、景成为榛在《四凕诗话》中谈及这个问题说：“孤不自成，两不相背，景构成有境界作品的基本条件之一，文学作品不但要描写事物，更重乃诗之实，情乃诗之胚，合而为诗。”清代沈雄《古今词话 词品》要的还要能表达主体的感情，作者要能把“自己所感知之境界”，引宋征壁：“情景者，文章之辅车也，故情以景幽，卓情则露，景“在作品中作鲜明真切的表现，使读者也得到同样鲜明真切之感受以情好，独景则滞。”这揭示了情景相契、不可分割的特点。一般者，如此才是有境界。”[2]而作为文学的描写对象，既包括外在的来说，主体面对情景，不外乎两种态度：一种是把自己的感情移入景物，又包括内在的情感，可以是耳目所见，也可以是在脑海中虚所见之景中，从而不知不觉之中将景物拟人化，即现代文学理论称构的境界，经过主体切身的体会，即写出真景物真感情，才能达到之为“移情”，德国文论家阿恩海姆曾说：“一株垂柳，可以看上有境界的要求。去是悲哀的，这并不是说它像一个悲哀的人，而是因为垂柳本身的“真”是王国维对作为描写对象的情、景提出的要求，也是王知觉式样和力的结构造成的，因为垂柳的形状、方向和它的柔软就国维情景观的一个特点，因为他为“真”赋予了新的内容。无论是传递了一种它是被动下垂的景象。”[5]另一方面，诗人面对客观景对客观景物和社会现象的描写，还是主体感受间接或直接的抒发，

都必须真，他称赞李后主“性情真”，“后主之词真可谓以血书者”，物，把自我的感情消融在景物之中，这时物我交融，物我两忘，这认为性情愈真，愈能写出有境界的作品。“纳兰容若以自然之眼观与《庄子 齐物论》所说的“物化”有内合之处，这并不是说画面物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如中没有人，没有作家的情感性，而是说主体完全是忘却尘世的烦扰，此，一人而已。”“自然之眼”即“诗人之眼”，艺术家独具的不全身心进入了一种宁静、淡泊、容纳万物的逍遥状态，用叔本华的受外物蒙蔽的发现真理的能力；“自然之舌”即“惟诗人能以此须观点来说，就是主体“失落”在所觉物里面了。

对于情景关系，王国维先生虽然没有做系统的论述，但我们还臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之”的独特能力，是一种表

达上的真切。认为“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必是可以从他的片断论述中梳理出他对情景关系的认识观点。他认豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知为，情、景是构成文学的二元质，两者是融合统一的，，把情、景者深也。”虽然要求文学“真”的观念早已有之，但这种兼顾创作作为判断境界有无的基本条件之一，二者显然是扮演一种缺一不可主体心态和表达能力两个方面的“真”，超过了一般意义上的情景的角色。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，交融，而这种要求下的作品即王氏所说的有境界的作品，能够观照以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“此豪杰之士能自树立宇宙人生，诗意也更辽阔而深远。耳”，这种“有我之境”与“无我之境”的观点与上面所说的“移

我们说，王国维的情、景观为“真”赋予了新的内容，到底新情”“物化”有种相似的对应关系，“有我之境”是把我的强烈情在哪里，具体意指又是什么呢？对这些问题，必须从王国维本身的感投射到所描写的景物之中，而“无我之境”是一种主客观的相通思想复杂性入手来说，他深受尼采悲观主义哲学的影响，认为生活相契，打破物、我界线的一种状态。有人据此句话而得出了王国维的本质是充满生存意志的欲，而这种欲是没有止境的，“如环无端”，先生肯定无我之境的结论，其实这是一种误读，实质上“无我之境”

[3]人处在这种利害的桎梏中，竟无时或息。王国维先生一生鄙薄功乃是王国维先生理想艺术的一种境界，在这种境界中，主体没有一丝

名利禄，反对含有目的的功利欲求，追求的是一种超然独往，不为一毫的外在干扰与杂念，全身心倾注于美的关照中，成为一个“无意任何观念束缚的自由境界。他认为要摆脱这种人生的痛苦，其手段志、无痛苦、无时间的纯粹主宰”。[6]但这种状态是极少能达到的，一定要与人的利害无关的，而人生的一切事业没有不与人的利害相设想一下如果没有作为主体的陶渊明，谁能悠然见到南山，谁又能写关的，面对这种矛盾，他认为要使人真正摆脱利益的“环中”，使

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